Un par de series de éxito (en 3 artículos)

 

1) La filosofía de Juego de Tronos.

Tomado de la web de Lucrezia Ercoli (“lucreciaercoli.com”). Fue publicado en “L’Unità” del 25-4-2016. Traducido por Administrador, puede verse el original aquí:

https://lucreziaercoli.com/2016/04/25/la-filosofia-di-trono-di-spade/

LUCREZIA ERCOLI.

“En el juego de tronos o se vence o se muere”, es la regla de Juego de Tronos, excelencia de la narración serial, pluripremiada por la crítica y amadísima por el público de todo el mundo. Y el juego continúa, retorna con la sexta temporada en el canal estadonidense HBO (en Italia en “Sky Atlantic”) y se trabaja ya en la séptima.

Los showrunner David Benioff y D.B. Weiss crearon una grandiosa adaptación televisiva de una de las sagas literarias más exitosas en los últimos años: las “Crónicas del hielo y del fuego” de George R.R. Martin. Una realidad paralela en la cual permanecen desde hace años millones de lectores (y telespectadores). Una grandiosa arquitectura capaz de darle vida a uno de los fandom más dinámicos y satisfactorios del momento.

Pero, ¿ qué es lo que transforma la lúcida visión de una fiction televisiva en una espera ansiosa y trepidante? ¿Qué hay de especial en “Games of Thrones” para obligar al presidente Barack Obama a pedirle a la produtora ver en primicia los episodios de la sexta temporada?

Cierto, todos queremos saber si el queridísimo Jon Snow realmente murió a manos de los Guardianes de la Noche; queremos saber si la llegada de la sacerdotisa Melissanndre al Muro cambiará la suerte marcada por la espada para el bastardo de Ned Stark. Pero el éxito mundial de Juego de Tronos no se agota en la patológica y maniática curiosidad de sus fans.

Juego de Tronos da vida a una narración creíble, a un universo habitable, a un mundo auténtico, tan verdadero como brutal. Westeros, el continente occidental creado por Martin, es un mundo en guerra, devastado por una lucha fratricida entre las familias de los Siete Reinos para la conquista del trono. Un mundo en el que no se ahorra ninguna violencia: En Juego de Tronos, lo que más caracteriza al hombre, a diferencia del animal, es su inclinación a la crueldad. Un cosmos ordenado por fronteras reales y simbólicas que excluyen lo que es extraño. El linaje – el genos, que dirían los griegos – es el único horizonte de sentido que define el código ético en el interior del cual se forma el individuo. La sangre es el destino que orienta el desarrollo de los acontecimientos: desde los Stark a los Lannister, de los Baratheon a los Targaryen. Una altísima y gélida barrera, una Muralla de Adriano de hielo, delimita las tierras del Norte, donde más allá del orden reconocible viven los Extraños. Un Muro vigilado por los Guardianes de la Noche en la esperanza de detener la Alteridad. Todos son conscientes de que “Winter is coming, el invierno está llegando”. Y con el invierno, fuerzas oscuras transformarán el cosmos en caos, el orden en desorden. “El invierno de nuestro descontento” no se transformará jamás en “glorioso verano”, como esperaba el Ricardo III shakespeariano.

“Games of Thrones” es un fresco gótico que mezcla historia y fantasía, realidad y literatura, actualidad e imaginación. Los avatares de Westeros se parecen a los crueles acontecimientos de la historia inglesa y escocesa, a las intrigas apasionantes del renacimiento italiano.

La lucha sin cuartel para la sucesión del trono perturba a los Siete Reinos. Y así, la competencia entre los Lannister y los Stark se acerca – incluso en la asonancia lingüística – al sangriento conflicto dinástico de la Guerra de las Dos Rosas. Reviven, al lado de los dragones y los medio-lobos, los Lancaster y los York. Y sobre los dos linajes irrumpe, como en la realidad histórica, un tercer e imprevisible elemento: los Tudor y la reina de los dragones, última heredera de los Targaryen.

Por detrás de estos acontecimientos son renovados tradicionales modelos narrativos. Los personajes no son clasificables en el marco de la fácil dicotomía entre bien y mal. No existe un polo luminoso de la sabiduría ni un universo oscuro del mal. La plasticidad de los protagonistas viene derivada de un escrupuloso realismo psicológico.

El Juego de Tronos, el conflicto entre ángeles y demonios, se desarrolla en el interior de cada personaje. El guerrero y la reina, el héroe y la prostituta, deben combatir con la misma constitutiva ambigüedad. En una lucha incesante con los miedos más oscuros, los instintos más bestiales, las debilidades más innombrables. Y, alternativamente, los mismos personajes suscitan estima y repulsión, simpatía y disgusto. Entre crueldad y compasión, cada personaje es camaleónico; ninguno tiene una naturaleza definida y predeterminada.
Y la especificidad de la saga literaria y de la serie televisiva reside justo aquí: en la posibilidad de construir en el tiempo – volumen tras volumen, episodio tras episodio – las psicologías de estas personalidades polifacéticas, hechas de detalles, de hábitos, de gestos. Sólo así el lector y el espectador pueden conocer intimamente el tormento en el ánimo de los protagonistas, en los que se reconocen a ellos mismos.

En una interminable y dramático viaje de formación, seguimos las vicisitudes de los jóvenes Stark, que encontramos despreocupados y dejaremos inexorabelmente marcados por la crueldad de la vida.

Es el drama de la caducidad humana donde cualquiera de los personajes es precario para él mismo. Cada temporada televisiva somete a los espectadores al drama de la pérdida: la cita con el destino sacrifica a los héroes más amados en el altar de la Historia. Todos los personajes son importantes, pero ninguno indispensable para el despliegue de las “Crónicas del hielo y del fuego”. Pero todo es cierto, terribelmente cierto. También el episodio que más sacudió a los espectadores – el red wedding, las bodas rojas -, donde es masacrada a traición la mitad de la familia Stark, no es más que una extraordinaria puesta en escena de un clásico de la historia del Renacimiento. Una cita del Machiavelli de la suerte de Oliverotto Euffreducci, que primero conquista el poder masacrando durante un banquete en su honor al amado tío y todos los notables detenidos y después da el mismo fin a Senigallia, en el anochecer de Fin de Año, estrangulado por obra de Cesar Borgia junto a todos los adversarios de Valentino.

Un mundo despiadado, regulado por una ética bárbara, donde está vigente la ley del talión, del ojo por ojo. El derecho como ejercicio de la fuerza. Los procesos son una farsa y las condenas previsibles. No existe la justicia, sino el hacerse justicia. La venganza se impone como valor ético absoluto. En “Game of Thrones” se afrontan el tabú del incesto y la inevitabilidad del parricidio, la venganza del ghenos y el castigo del destino, el honor del guerrero y la ambición del soberano, el deber de hospitalidad y el peligro de la traición. Pero los motivos del éxito de “Juego de Tronos” no se detienen aquí. No son suficientes las descripciones sublimes de la ambientación, ni la convincente concatenación de los acontecimientos, de las batallas y de los golpes de escena. Todo converge hacia un único fin: el poder. Su conquista explica y justifica todo comportamiento. Pero el poder no le sonríe a los más fuertes, sino a los más lúcidos: se ponen en escena el eterno conflicto entre fuerza e inteligencia. Es una treta. Una sombra en el muro. Y un hombre muy pequeño es capaz de proyectar una sombra muy grande.

En esta cruenta guerra de todos contra todos para la conquista de la sombra más larga, el hombre debe hacerse “tanto zorro como león”, dispuesto a mover las piezas sobre el tablero anticipando o previniendo los movimientos del adversario. En esta perspectiva, incluso las opciones más detestables asumen una luz diferente si nos aproximamos a las cínicas páginas de “Il Principe” de Machiavelli que – fiel a la razón de Estado – no es inmune a una pragmática y calculada crueldad.

Toda decisión tiene una zona de sombra. Por lo demás decidir – como sugiere la etimología latina – significa cortar: buscar una herida que haga manar la sangre. No existe decisión que no implique sufrimiento, no existe elección que no sea arriesgada. Pero sin sangre, sin sufrimiento, no puede existir vida.

La serie americana actualiza potentes arquetipos ancestrales. Aquí está la grandeza y la finezza de la operación mediática que reactiva a nivel mundial un prototipo cultural unificador.

Un pensamiento acabado que le de la forma contemporánea a los modelos que desde siempre sustentan la tradición filosófica y literaria occidental. Sólo movilizando a los imperecederos Homero y Shakespeare, Machiavelli y Freud, podemos entender la complejidad apasionante del “juego de tronos”. Se afirma como hegemónico en la política del entretenimiento planetaria la grandeza del “canon occidental”.

Juego de Tronos desmiente el final de las grandes narraciones temida por los críticos de lo post-moderno y reactiva una épica acabada y sabia. Y, con ocasión del 400 aniversario de la muerte de Shakespeare, la serie de TV presenta su candidatura como puesto de avanzada más convincente para volver a darle voz a las trágicas obsesiones del Bardo. Entre Falstaff y Robert Baratheon, entre Jago y Petyr Baelish, la sombra de Shakespeare se extiende sobre todo el universo cultural contemporáneo y conquista con su filosofía dramática y nihilista las más remotas plazas del mundo globalizado.

“Las crónicas del hielo y del fuego” ofrecen la interpretación más persuasiva y sofisticada de la inquietud que sacude el mundo. “Los hombres no desean nunca aquello que poseen” (Melissandre). Sólo el sufrimiento es la condición de vida auténtica; el placer no puede ser más que una ilusión y un sueño. Luego, debemos continuar permaneciendo conectados a los acontecimientos de Westeros porque, como le dice Ygritte a Jon Snow, “Si morimos, moriremos. Pero antes viviremos”.

2) ¿Por qué Juego de tronos es unha serie de izquierdas?

Publicado el 1-4-2019 en la web “geopolitica.info” (Italia). Traducido por Administrador, puede verse el original aquí:

https://www.geopolitica.info/perche-il-trono-di-spade-e-una-serie-di-sinistra/

SALVATORE SANTANGELO.

George R. R. Martin quiso desvelar cómo nació la idea de su impactante saga: estaba caminando en un bosque, cuando se tropezó con la guarida de un lobo. De esta imagen surgió un completo universo hecho de criaturas fantásticas, de medio-lobos y sobre todo de individuos que viven y luchan para apoderarse del Trono de espadas, forjado con todas las cuchillas que fueron partidas para conquistarlo. Un trono incómodo, que puede incluso herir a quien incautamente lo ocupa.

Con el tiempo, la historia se fue desarrollando, evolucionando hacia una aguda metáfora de mecanismos complejos y mutables. La gran atención que esta Saga (a todos los efectos convertida hoy en un producto trans-medial) está cosechando, ha actualmente sobrepasado los estrechos marcos del “género”, enviando fuertes mensajes culturales y políticos: hablaron de eso The American Prospect, Foreign Policy e incluso Foreign Affairs, que le dedicó al tema dos ensayos (”Game of Thrones las Theory”, de Charlie Carpenter y ”Game of Thrones las History”, de Kelly DeVries).

A la exploración de las motivaciones profundas que empujan a los protagonistas a la acción se le dedicó también un volumen con el ambicioso título ‘La filosofia del Trono di spade – ética, politica, metafisica”, editado por Henry Jacoby (Ponte delle Grazie editore). El primer dato sobre el que se detiene el editor es precisamente la complejidad de los personajes, que no deberían ser insertados en el tradicional esquema del bien contra el mal, sino que presentan múltiples y problemáticos matices que lo aproximan a nuestra vida cotidiana.

Sobre el tema se ha también manifestado la clase dirigente de Podemos en el volumen colectivo “Vincere e morire. Lezioni politiche nel Trono di Spade” (Nutrimenti). El objetivo - como afirrmó Juan Carlos Monedero (uno de los fundadores del movimiento, salido de la formación “morada” después de un enfrentamiento interno con Íñigo Errejón) – sería el de recuperar “los cuentos para volver a hablar de quien manda y quien obedece”; luego, lo que se pretende es utilizar una fiction que describe, sin edulcoraciones, un mundo hobbesiano en el cual predominan violencia, fuerza bruta, guerra y definiéndose la centralidad de lo “político” cómo condición capaz de plasmar y sobre todo transformar los escenarios. Una reflexión sobre la inevitabilidad del conflicto como cambio de paradigma y contra el inmobilismo, la democracia liberal, el neoliberalismo.

Íñigo Errejon, que recientemente le disputó el liderazgo del movimiento a Iglesias, es muy claro en este sentido: “El Juego de Tronos revela una impronta política, no tanto porque muestra la verdad desnuda que se esconde detrás de todo “Sistema” estructurado, o su propensión a la conservación del poder y a la guerra, como porque ilustra de qué manera la lucha por instituir un nuevo orden precede y determina la posibilidad y las fronteras del conflicto”.

La cuestión central que debe ser afrontada es de absoluta actualidad y remite al tema del poder y de la representación política: ¿quién debe gobernar “Los siete Reinos”? Martin nos advierte que todos debemos estar vigilantes, luchar y tener la cabeza alta (mientras aun esté firmemente anclada a nuestro cuello, vista la peligosidad de este “juego”).

Luego, estaremos frente a una serie que contiene profundas referencias geopolíticas y geofísicas (en el sentido del término acuñado en Berkeley en 1.947, por John K. Wright, con el que él entendía la exploración de las imágenes que las personas tienen de los ámbitos geográficos, esto es, “de los mundos que se encuentran en la mente de los hombres”).

Existe una clara definición espacial: Norte y Sur – Este y Oeste. Podríamos incluso llegar a definir el Gran Muro (el Limes) como uno de los mismos protagonistas de la narración, con una interesante concatenación de causas y efectos que parece escapársele a la mayor parte de los observadores, por lo demás concentrados sobre el lenguaje exterior.

En el Continente Occidental (Westeros), una parte de la población (los Salvajes) es mantenida fuera del apoyo de los pueblos civilizados precisamente por el Gran Muro, protegido por la Confraternidad de los Cuervos Negros (por su parte, nobles desposeídos, golpeados y descastados); pero en realidad, el Muro sirve para proteger los Siete Reinos de un peligro todavía más temible: una armada de no muertos capaz de crecer desmesuradamente absorbiendo a todas las criaturas que derrota. Si los feos, en su alteridad (anárquicos, violentos y con costumbres aberrantes – algunos practican el incesto y el canibalismo -) pertenecen en todo caso a la humanidad (en la medida en que es primitiva), los Extraños son totalmente “alienígenas”.

En la VI temporada descubrimos que estos últimos, por su parte, serían creados involuntariamente por los Primeros hombres (¿custodios del orden natural?) para defenderse de la agresión y de la devastación de las gentes civilizadas.

¿Estamos quizá frente a una reacción de desplazamiento generada por los frutos envenenados de la Globalización, “un tubo de escape”?

La dinámica descrita por Martin es interesante: la civilización devasta el orden natural que – a su vez – se rebela; la civilización posteriormente levanta muros para defenderse de aquello que está “fuera”; la humanidad excluida presiona la frontera para huir del horror de guerras, destrucción y cambios climáticos (“El invierno está llegando”). En el Muro – después de una épica batalla defensiva contra esta monumental migración de los pueblos – se desarrolla un intenso debate político: ¿a los salvajes que son, sin embargo, ser humanos, para evitar que sumados al ejército de los Extraños se conviertan ellos mismos en muertos vivientes, no sería lo adecuado dejarlos pasar e integrarse (evitando la radicalización)?

En el centro de este debate está John Snow (¿el bastardo?), comandante de los Cuervos, que – quizá condicionado por su amor por la salvaje Igrit – estaría por abrir las puertas. En el comienzo, las fuerzas reaccionarias, xenófobas (soberanistas?*) parecen tomar el control y Snow cae bajo los puñales de un grupo de conjurados contrarios a su propuesta pero, devuelto a la vida por el Dios de la Luz, el Comandante de los cuervos da vía a su proyecto político abriendo las puertas y estableciendo nuevas reglas de convivencia con los Savajes. En un único personaje, Martin evoca a Julio César y a una especie de Mesías de matriz cristiana que muere y resurge.

En la VII temporada, todas las piezas parecen posicionadas sobre el tablero con vistas al enfrentamiento final. La reina Daenerys con sus Dragones (sus armas de destrucción masiva) desembarca en el Continente occidental después de haber perturbado a Esteros con una serie de guerras con las que cambió profundamente el orden precedente basado en la esclavitud (una tentaviva exitosa de exportar la “democracia”) y desembarca con uno confuso proyecto político (¿de cuño trotskista?) enunciado en la temporada precedente: Lannister, Targaryen, Baratheon, Stark, Tyrell, son como radios de una rueda. Primero uno y después otro y todavía otro. La rueda continúa girando, aplastando a quien se ponga en el camino. “Yo romperé la rueda”.

¿Pero que será lo que llene el vacío generado por el final de la Historia como brutal conflicto entre élites de memoria paretiana? ¿Que seguirá a la destrucción de este Anillo del poder?

* Piénsese que el autor del artículo es italiano.

3) ¿Por qué “La casa de papel” gusta tanto?

Publicado en la web de IL POST el 3-4-2020. Traducido por Administrador, puede verse el original aquí:

https://www.ilpost.it/2020/04/03/casa-di-carta-netflix-successo/

DONDE COMIENZA Y COMO SE CONSTRUYÓ EL ÉXITO DE ESTE “FENÓMENO GLOBAL”, CUYOS PRIMEROS EPISODIOS PASARON DESAPERCIBIDOS EN LA TV ESPAÑOLA.

Está ahora disponible en Netflix la cuarta parte de La casa de papel, la serie no en inglés más vista de la plataforma y, según los datos de Netflix, su serie en conjunto más popular en el 2019 en Italia. La casa de papel es el más evidente ejemplo de en qué medida en poco tiempo Netflix dio la vuelta al mercado en el que opera: sólo hace algunos años, la serie ni siquiera habría salido de España, mientras ahora es uno de los productos punteros de una plataforma que opera en casi 200 países y tiene 167 millones de abonados. Le sucedió por una serie de coincidencias afortunadas, pero también y sobre todo porque Netflix – que con certeza tiene muchos modos para comprender y analizar los gustos de sus usuarios – quiso y supo hacer que sucediera.

La casa de papel para quien no la ve.

Para quien llegó aquí por curiosidad, la primera cosa a decir de “La casa de papel” es que – aun dejando de lado los gustos personales – no es una obra maestra. Pero no lo es del mismoo modo que no lo es cualquier Fast & Furious. Pero los dos tienen éxito, porque le dan a una gran porción de público lo que el público quiere. Otras series y otros films ganan premios y bajo muchos aspectos pueden perfectamente considerarse mejores, pero a muchísimos espectadores le agradan menos.

En el caso de La casa de papel, los ingredientes son una historia simple en las premisas pero vivaz en las evoluciones – basta esperar algún minuto, en cualquier episodio, para que haya algún golpe de escena – y una perfecta mezcla de escenas de acción, momentos de soap-opera, pasajes dramáticos y diálogos divertidos. La trama entra en tres filas: un grupo de convictos sin nada que perder, cada uno con un sobrenombre que es también el nombre de una ciudad, intenta realizar un complicadísimo robo. El asalto comienza a los 15 minutos del primer episodio de la primera temporada, y, como escribió la BBC , más que preguntarse como andará el asalto, con frecuencia nos preguntamos “qué dramas interpersonales emergerán entre los asaltantes, sus rehenes y los policías”.

Quien intenta explicar como La casa de papel agradó tanto como nada antes, habla habitualmente del uso de ciertas imágenes (los asaltantes llevan y hacen llevar una máscara de Salvador Dalí) y slogans (frases perfectas para convertirse en memes y girar por internet), y de una mezcla de elementos españoles (referencias a cosas a veces desconocidas para un espectador italiano) y elementos internacionales (como las citas de films americanos o el uso de una canción como “Bella Ciao” y, en la cuarta parte, de algunas otras canciones italianas).

La serie, que, entre otros, agrada mucho a Stephen King, emplea algunas decenas de horas para contar su historia porque hay diversos flashback, porque ponen a los asaltantes ante problemas siempre nuevos a resolver y porque, se dedica mucho a las relaciones – con frecuencia drásticamente volubles – que los protagonistas tienen unos con los otros. Sucede muchas veces, por ejemplo, que en un par de episodios cambien alianzas y jerarquías.

Todo hace pensar que también la cuarta parte de la serie será muy exitosa. De hecho, son varios los días en los que La casa de papel está entre las series más vistas en Italia, gracias a quien está viendo o volviendo a ver los anteriores episodios en espera de los nuevos. Los pocos datos suministrados por Netflix hablan, para las primeras tres temporadas, de diversas decenas de millones de espectadores en total.

En 2.017, en cambio, cuando el primer capítulo de la primera temporada fue emitido en España en televisión, fue vista únicamente por cuatro millones de personas: le fue muy bien (también porque fue transmitido inmediatamente después de un importante partido de Champions League entre Real Madrid y Atlético de Madrid), pero no tanto como para poder hablar de posible futuro fenómeno global. Más bien. Hace algunos meses, uno de los guionistas de la serie dijo que la primera temporada televisiva de la serie fue “un fracaso”.

¿Qué era La casa de papel?

La serie fue ideada por Álex Pina, ex-periodista que se convirtió en guionista, que tiene ahora 52 años. Pina se había hecho conocido en España por haber escrito otras series (por ejemplo, Vis a vis, también esta, entretanto, llegada a Netflix) y en el 2016 había fundado “Vancouver Media”, su casa de producción. Para su primer proyecto con Vancouver Media estaba indeciso entre escribir una comedia o narrar la historia de un robo. Escogió la segunda opción, contando después que le pareció un tema poco explorado en las series de televisión. Trabajó con unas pocas personas con las que había colaborado en sus proyectos pasados, con un título de trabajo que era Los Desahuciados. Uno de los escritores contó que el proceso de escritura siguió frecuentemente el modo de razonar del “Profesor” (el hombre que contrata y dirige a los ladrones): pensar en posibles problemas y obstáculos y hacer que vengan las ideas para resolverlos (buscando, cuando sea procedente, hacer a los ladrones muy sagaces y a los policías bastante tontos).

Vancouver Media llegó a un acuerdo con Antena 3, uno de los más existosos canales televisivos españoles, que entre otras cosas transmite o transmitió Los Simpson,  ¿Quién quiere ser Millonario? y La Ruleta de la fortuna. Las primeras dos partes de la serie se rodaron entre enero y agosto de 2017: para el primer episodio hizo falta casi un mes, para cada uno de los otros un par de semanas, de promedio. Netfflix no jugó papel alguno.

La primera parte de la primera temporada se emitió en Antena 3 los martes a la tarde, entre mayo y junio; la segunda parte, trasladada al lunes, se transmitió entre octubre y noviembre. Mientras, el número de espectadores había descendido notablemente, hasta ser la mitad. Después de un comienzo excelente, la serie, pensada en todo caso para no ir más allá de la primera temporada, no parecía destinada a ser particularmente recordada o añorada.

Y después Netflix.

Mientras, en julio del 2017, algunas semanas después de que Antena 3 había transmitido la primera parte de la primera temporada, Netflix España emitió on line por su parte la primera temporada de la serie, en base a un acuerdo similar a aquel por el que fue posible ver Don Matteo en Netflix además de en la RAI.

Quizá porque fue guiada por algún dato positivo, o quizá también únicamente por la intuición de alguien, en los últimos meses del 2.017 Netflix decidió, a pesar de los no entusiasmantes resultados españoles, adquirir los derechos para mostrar La casa de papel en todo el mundo.

Pero antes de hacerlo, Netflix cambió un poco la serie. En Antena 3 se habían emitido 15 largos episodios, cada uno de algo más que una hora, como era frecuente con base en los standares españoles. Netflix decidió hacerlo de otro modo y finalmente obtuvo, obviamente sin rodar ninguna escena nueva, 22 episodios de menos de una hora cada uno, en general 45-50 minutos. Fue posible también porque la serie tenía tantos golpes de escena que estaba lleno de momentos en los que hacer acabar un episodio con la certeza razonable de que la mayor parte de los espectadores habría querido ver el siguiente. Netflix también hizo doblar la serie para quien quisiera verla sin subtítulos.

La primera parte de esta renovada versión de La casa de papel fue emitida, a excepción de España, en diciembre de 2017, sin ser muy promocionada. La segunda parte llegó en abril del 2018.

El giro más importante llegó en julio del 2018, cuando la serie se convierte en todos los sentidos en una serie de Netflix: en el sentido de que se llegó a un acuerdo directamente con Pina para la realización conjunta de una segunda temporada (a su vez, dividida en dos partes) a estar desponible directamente en Netflix y en todo el mundo. La tercera parte llegó on line – toda en un mismo paquete, como es tradicional en Netflix – en julio de 2019. Según Netflix, 24 millones de espectadores la vieron entera en menos de una semana. La cuarta llegó ahora y es probable que, también a causa de que haya más personas con más tiempo libre que de costumbre, pueda tener resultados todavía mejores.

¿Qué pasó?

La reducción de la duración de los episodios ciertamente que ayudó, admitió el mismo Pina: al verla ahora parece pensada deliberadamente para ser vista on line, un episodio después del otro. Y es cierto que la tercera y la cuarta parte disfrutaron de más medios económicos a su disposición puestos por Netflix y, en general, de todas las competencias adquiridas por la plataforma (aunque gente que trabaja en La casa de papel, así como muchísimos otros colaboradores de Netflix, haya dicho que aprecia mucho la libertad creativa que la empresa deja).

Algunos sostienen que la serie, frecuentemente descrita como “anti-sistema” y por algún otro incluso como “grillina”, explotó una ola favorable ligada a diversos tipos de protestas que precisamente entre el 2.018 y el 2.019 tuvieron éxito en diversas partes del mundo.

Desde la tercera temporada en adelante puede decirse que La casa de papel está también teniendo éxito por cómo Netflix la promociona. Pero la serie tuvo éxito también antes.

Hace algunos meses, Javier Gómez Santander, uno de los guionistas de La casa de papel, declaró a El Mundo que “en Netflix la serie acabó en medio de tantas otras, que es como acabar en un cajón de calcetines en el que nadie mira nunca” y que de allí nació la “salvación del algoritmo”, que evidentemente la propuso a un número de usuarios suficiente para que se hablara de ella y que las máscaras de Dalí se convirtieran, un poco como unos años antes las máscaras de Guy Fakes, de V de Vendetta, en un símbolo usado en gran parte del mundo (y algo similar sucedió también con “Bella Ciao”).

Por lo tanto, la realidad es que no hay una única explicación. Al inicio, Netflix encontró la serie en un paquete, junto a otras, y sólo después de varios meses decidió. La casa de papel ciertamente que tiene algunas peculiaridades y características que, aun que no agraden a algunos críticos, la hacen particularmente eficaz y gozosa a los ojos de muchos. Tuvo la fortuna y el mérito de hacerse camino en la medida suficiente para hacerle comprender a Netflix que debía apostar fuerte por ella. Su éxito, luego, dice también mucho de aquello que está siendo capaz de hacer Netflix: la apuesta por producciones locales también para su mercado internacional, sabiendo que cuanto más aumente la oferta de series es más fácil comprender que salte fuera una serie como La casa de papel.

Imagen: Pixabay.