Aquel cine italiano que tanto amamos

 

(1). “Roma, cittá aperta”.

https://www.youtube.com/watch?v=nV5O0RL3yME

INTRODUCCIÓN.

Dirigida por Roberto Rossellini el año en que llegaba a su fin la Segunda Guerra Mundial (1.945), con guión del propio Rossellini, Federico Fellini, Alberto Consiglio y Sergio Amidei, música de Renzo Rossellini, fotografía de Ubaldo Arata, interpretan los papeles principales Anna Magnani (Pina), Aldo Fabrizi (Don Pietro Pellegrini), Marcello Pagliero (Luigi Ferrari, alias “Giorgio Manfredi”), Maria Michi (Marina Mari), Harry Feist (Major Bergmann), Francesco Grandjacquet (Francesco), Giovanna Galletti (Ingrid), Vito Annichiarico (Marcello) y Carla Rovere (Lauretta).

El film, con una duración de 98 minutos y 25 segundos, es una clara expresión de lo que fue denominado el neorrealismo cinematográfico italiano, del que puede ser considerado un emblema y una de sus manifestaciones más representativas. Hay que enmarcarlo en la trilogía neorrealista del director romano nacido en 1.906 y fallecido en 1.977, a la que siguieron “Paisá” (1.946) y “Germania anno zero” (1.948).

LA PELÍCULA

Enmarcada en el neorrealismo (cuya vigencia puede estimarse correspondiente al periodo 1.943-53), late en la película un deseo que puede considerarse un auténtico programa del movimiento: alejarse de la artificiosidad y sumergirse en la realidad de la Italia de su tiempo. Movimiento indisimulablemente escorado a la izquierda en el plano político, era desafío suyo - y Roma, città aperta es nítida expresión de ello - expresar la precariedad y los difíciles horizontes de la postguerra.

La película responde a determinadas características que pueden considerarse transversales en las diversas obras representativas de aquel movimiento: ambientación en entornos populares (proletarios, trabajadores pobres, marginados), en el marco de paisajes urbanos - con amplia presencia de exteriores -, temáticas relacionadas con el sentir y las preocupaciones populares, expresando siempre la falta de perspectivas, la situación de carencia material y el planteamiento de situaciones límite o, en todo caso, enormemente dolorosas.

Con un cierto aire de documental, la vestimenta, tipología humana y ubicación física de las escenas expresa autenticidad, verosimilitud.

Roma città aperta, auténtica bandera del neorrealismo, expresa a través de sus personajes, la fuerza del mensaje de la unidad nacional-popular italiana frente a un enemigo que es un invasor, cruel, manipulador y despectivo hacia el pueblo italiano: las fuerzas de ocupación de la Alemania nacionalsocialista.

Los protagonistas (paradigmáticos y representativos de sectores sociales y político-ideológicos) están del lado de la Resistenza. Así, Pina, su novio Francesco, el ingegnere Giorgio Manfredi y el Padre Pietro. El ingegnere (vinculado al Partido Comunista y perteneciente a la dirigencia del Comitato di Liberazione Nazionale) y el cura representan el amplio espectro patriótico que se opone a la ocupación nazi. Pina - en una interpretación magistral de Anna Magnani - es una humilde y valerosa mujer que tiene un hijo llamado Marcello y se halla embarazada, va a contraer matrimonio (en la iglesia en que oficia el padre Pietro) con el joven taquígrafo Francesco, vinculado a Giorgio Manfredi, que forma parte de la Resistencia clandestina. El párroco colabora igualmente con la Resistencia valiéndose de su condición religiosa, que le otorga ciertas ventajas para no ser considerado (tan) sospechoso.

En el lado popular se sitúan también los niños, entre ellos Marcello, que asumen el mensaje de lucha y resistencia, que se ven casi siempre en grupo y muy vinculados al clérigo, en clara expresión de un más que obvio mensaje de “unidad popular”; particularmente conmovedora es su contemplación de la ejecución del padre en la escena final, en la que comienzan cantando y acaban bajando la cabeza ante el ruido de los disparos. Siempre en grupo (a veces jugando, a veces colaborando con los mayores), vienen a representar la esperanza colectiva, un futuro que se anhela mejor, la liberación.

Particularmente rico en matices y expresivo de lo colectivo y del contexto histórico es el personaje de Pina: triste y abatida, pero luchadora (también consigo misma), constantemente se interroga, duda, se tortura. Llena de dilemas, es tambien un puente entre el mundo popular políticamente de izquierdas y el clero, también con fuerte ascendencia popular. Sensata y a la vez valiente, acabará dando su vida al ver como se llevan a aquel que amaba y por el que tenía un agradecimiento infinito.

Otro grupo de personajes, en el que cabría incluir a fascistas y colaboracionistas, son trazados con rasgos eminentemente negativos. Así: el nazi austríaco y su empleada Ingrid, la actriz Marina o Lauretta - hermana de Pina -. Maliciosos y desalmados los dos primeros, las italianas representan la mezquindad, la falta de valores y el interés material como valor supremo (Marina, adicta a los placeres, delata a quien era su novio, el ingegnere Manfredi).

Late en el film, como no podría ser de otra manera en una película neorrealista, la realidad de la desigualdad social y la lucha por la supervivencia de aquellos que no se acomodan y no se prestan a colaborar; el asalto a la panadería y la presencia del grupo de niños en toda la obra, son expresiones bien representativas de esta “alma” popular.

La honestidad, la integridad, el enraizamiento en lo social-colectivo-popular son valores y mensajes indisimulables en Roma, città aperta. El autor claramente las reivindica en aquel contexto, porque la dureza del mismo obligada a hacer expresos los mensajes.

CONCLUSIONES.

1) Film absolutamente referencial en el neorrealismo italiano, del que es uno de los emblemas más representativos, es la imagen de la Italia de postguerra plasmada desde el compromiso social y político, desde la identificación con el pueblo y la justicia.

2) Expresión también de un tiempo histórico tenebroso (la Segunda Guerra Mundial) con una mirada italiana, un modo de narrar, representar, sentir o hacer sentir muy genuino de aquello que fue el neorrealismo.

3) Un film lleno de valores, bello y honesto, sugerente pero refractario a la sofisticación, espontáneo y creíble.

4) Expresivo de la personalidad y de la fuerza narrativa del cine de su director, Roberto Rossellini, irrumpe Anna Magnani como figura fundamental, como lo fue, del cine italiano por décadas, expresión de la mujer/madre italiana coraggiosa y digna, tan identificada con Roma (como en el Accatone de Pasolini como gran ratificación).

 

(2). “Ladri di biciclette”.

https://www.youtube.com/watch?v=DOcDYwvnQS

INTRODUCCCCIÓN

Obra maestra del neorrealismo, este film de 1.948 dirigido por Vittorio de Sica, es la película más conocida del director, que dirigió también, entre otras,  Miracolo a Milano (1.951) y Umberto D (1.952).

Nominada para el Óscar en 1.949 para mejor guión, recibiría el Premio honorífico al mejor flim extranjero. El mismo año recibiría el Globo de Oro como mejor película extranjera.

Con una amplia presencia de no profesionales en el elenco de actores, se ha considerado desde siempre una de las obras maestras del neorrealismo. La revista cinematográfica de “Sight & Sound”, siendo 1.952, le otorgó el mérito de ser el más grande film de todos los tiempos. Ha sido incluido en la lista de los denominados “100 film italiani da salvare”, proyecto nacido en el marco de la Mostra del Cinema di Venezia con el objetivo de señalar las 100 películas que han cambiado la memoria colectiva del pais en el periodo 1.942-78.

La obra está basada en la novela del mismo nombre, de la autoría de Luigi Bartolini y datada en 1.946.

LA PELÍCULA.

La película nos pone en la piel de Antonio Ricci, cuya realidad es la de tantos italianos (en este caso romanos) de la época: desempleado y con una familia a la que mantener. La precariedad es expresada de un modo muy significativo en el hecho de tener que empeñar las sábanas de su casa.

En la Italia de postguerra, un obrero desempleado consigue un sencillo trabajo que consiste en pegar carteles. Pero para poder realizarlo, es condición indispensable que cuente con una bicicleta; el problema es que él ha empeñado su bicicleta. Su primera tarea será, entonces, recuperarla. Una vez logrado el objetivo básico, comienza a trabajar. Pero no llegará a transcurrir una jornada laboral completa antes de que se la roben. Y es que la pobreza, la indigencia (la picaresca) estaban a la orden del día.

Comienza así una travesía por la Roma de la calle, de los barrios populares, entre la gente que literalmente se busca la vida cada día. En esta odisea transcurre básicamente la película. Una Roma, una Italia, que intentaba dejar atrás el periodo bélico, pero en cuyo horizonte aun no se dibujaba un “renacer”.

Ladri di biciclette nos muestra un personaje con trazos trágicos inmerso en una realidad desesperante, cruel, por momentos brutal. Con su hijo Bruno, de un modo patético, busca su bicicleta en los mercados romanos de Piazza Vittorio y Porta Portese, llegando a acudir a los servicios de una vidente de la confianza de su esposa. Creyendo llegar a descubrir al autor del hurto, presenta denuncia en la Policía, pero se encuentra un escenario hostil por parte de las gentes del barrio del ladrón, lo que unido al carácter asocial de este, lo lleva (en el summum de lo desesperante, de percibirse como carente de derechos) a abandonar su lucha.

La ubicación del film en una simpatía por posiciones de izquierdas, identificándose con la situación de los humildes, se deja ver en diversos pasajes de la obra. Muy claramente cuando, al denunciar el robo ante la polícía, el mando de esta está únicamente obsesionado con enviar a sus hombres a controlar un comizio del Partito Comunista, permaneciendo absolutamente indiferente a la (dramática) circunstancia del protagonista; por contra, la ayuda la encuentra justamente en el Partito, que le presta colaboración generosa en su búsqueda. Y es que el protagonista (expresión del Pueblo, de la gente) se halla a la intemperie, abandonado por las instituciones. Debe cavarsela da solo. Óptica anti-burguesa que nuevamente se muestra en la escena de la trattoria, al poner en evidencia la brecha social entre la realidad que representa Antonio y su hijo Bruno (con su humilde comida) y la clasista y prepotente familia que come en la mesa de al lado.

La Iglesia - particularmente por su su hipocresía y su adhesiión “de clase” - recibe también los dardos en alguna escena del film; muy marcadamente en la escena en que un grupo de burgueses ofrece comida a los pobres solo tras haber escuchado la misa y el rosario.

La familia es otra realidad sobre la que se reflexiona. Frente a la exaltación  fascista del paternalismo, del marido y padre como referente y centro de la institución, Ladri di biciclette nos muestra un cabeza de familia atribulado, desconcertado, incapaz de gestionar las dificultades de lo cotidiano. Serán la esposa y el hijo quienes en los momentos difíciles encuentren las mejores soluciones y aporten serenidad, templanza, lucidez.

Pero, por encima de todo, debe decirse que la película es rotundamente hermosa. Fascinante y atrapante. El uso de exteriores, el recorrido (geográfico y social) por las calles y barrios de la Roma (particularmente la más popular), el blanco y negro del cine de la época (y de aquella Italia, de aquella Roma) crea la sensación de sumergirse en aquella realidad, en su vivacidad y espontaneidad. Lo cual es meritorio en un contexto duro, doloroso.

CONCLUSIONES.

1) Rodada en la post-Guerra mundial, Ladri di biciclette es otra obra representativa de su tiempo. Un tiempo en que había estallado la paz en forma de miseria, de precariedad, de vida al límite.

2) Expresiva como pocas de la vida romana en sus calles, mercados, patios, de la Roma popular en la que la gente tiene que ganarse literalmente el pan de cada día, expresa un indisimulable compromiso militante en favor de los más desfavorecidos este auténtico clásico y obra maestra del neorrealismo cinematográfico del Belpaese. Es también un film rotundamente bello, mágico, sorprendente, capaz de transportarnos a las múltiples caras que la cotidianeidad (por dura y gris que sea) presenta.

3) Película llena de estímulos (el papel de la policía y las organizaciones populares, la presencia de una santa adivina en el ambiente de los desheredados, el rol lleno de dignidad de una familia que es un colchón sobre el que descansar), la obra de Vittorio de Sica expresa verdades fuertes con lenguajes sencillos, accesibles, capaces de comunicar y ponernos en situación; también, y mucho, de situarnos en la piel de los otros (haciéndonos concebir que somos nosotros mismos, desnudos ante la realidad, desamparados).

4) El habitante de la calle, el transeúnte perdido en la multitud, la vida fragmentada en múltiples retazos. Eso expresa el film. Que es, por encima de todo, y por ello es especialmente representativo del neorrealismo, una invitación a superarse, a luchar, a ser cercanos a la humanidad. Con las contradicciones que ello supone. Y, mucho también, una reivindicación, de la imagen hecha vida.

 

(3). “Mamma Roma”.

Filmada en 1.961, "Accatone" nos llevaba al mundo del lumpemproletariado de la capital de Italia. Se nos cuenta la cotidianidad de los ragazzi di vita en un ambiente marcado por la prostitución, la delincuencia de poca monta, la vida tabernaria y nocturna, las trifulcas, etc.

A un ambiente básicamente igual nos traslada "Mamma Roma". Pero en este caso el papel protagonista corresponde a una mujer, "Mamma Roma", interpretada por la grandiosa Anna Magnani, que desempeña el rol de una prostituta que aspira a cambiar de vida para centrarse absolutamente en su hijo Ettore. Los actores son básicamente no profesionales y hablan en romanesco, el dialecto barrial.

La atmósfeta es de verdadero ghetto presidido por la marginalidad y el aislamiento de la vida ciudadana "normalizada". Los parias viven la imposibilidad de deshacerse de un destino social opresivo y absolutamente precario.

Mamma Roma es una verdadera "madre coraje" fustigada por los avatares de un hijo rebelde e ireconducible a una vida mínimamente normalizada. Ella toma la decisión de abandonar la prostitución cuando su protector ("Carmine", interpretado por Franco Citti), al casarse, la libera de toda obligación. Ha llegado el momento de entregarse sin condiciones a su hijo Ettore, que ha crecido en Guidonia, población cercana, y nada sabe de su ocupación. Trasladándose a vivir a un apartamento en la periferia romana, de pone a vender verduras y fruta, a la vez que intenta encontrar un trabajo para Ettore y de guiarlo en su vida sentimental. Sueña para su hijo con un trabajo "respetable" y una vida tranquila.

Pero reaparece Carmine para buscarla, llevándola nuevamente al mundo de la calle, en una clara condena del destino. Para colmo, Ettore llega a saber cual es la deicación de su madre y comienza a introducirse en el mundo delincuencial: después de haber robado una radio a un paciente del hospital, es arrestado. El final es contundentemente dramático, pues muere atado a una cama de conteción en la cárcel, víctima de una fiebre en medio del delirio. Recordando al "Cristo" de Andrea Mantegna.

Un film de puro cine a ritmo lento, parsimonioso, en el que penetramos en la atmósfera de la periferia y de los diálogos en romaneso en un lenguaje scurrile. Una humanidad sufriente y orpimida por la falta de sensación de poder alcanzar redención alguna y punzada por una desgraciada resignación.

La complejida de la relación madre-hijo (asunto bien pasoliniano) es una de las grandes vetas que recorre el film, como los es la realidad de los ragazzi di vita, también tan pasolinianos .... y tan bien retratados en la obra, con naturalidad y autenticidad, en su espontaneidad. Como lo es el mundo de la prostitución, en el que nace una intensa camaradería entre las mujeres. Pasolini no moraliza: muestra un fresco corrosivo y fuerte de la realidad.

Como "Accatone", también literatura pura, en los que brota la auténtica poesía pasoliniana. Hecha, magistralmente, cine.

 

(4). “Novecento”.

1.976. Bertolucci dirige a un elenco de primer orden:  Gerard Depardieu, Laura Betti, Donald Sutherland y Burt Lancaster, Robert de Niro, etc.

Novecento viene a ser la épica de la lucha de clases hecha cine. Con una duración de más de 5 horas, esta verdadera obra maestra comienza llevándonos a los mismos comienzos del Siglo XX, del Novecento. El mismo día que que Giuseppe Verdi muere, el 27 de Enero de 1.901, en el rural de la Emilia Romagna nacen en la misma localización Alfredo Berlinghieri, hijo de un terratemiente y Olmo Dalcó, hijo de una pobre familia de pobres campesinos asalariados sin tierra. El film acompañará a los dos personajes a lo largo de su vida, retratándonos básicamente 45 años  de la Historia del Belpaese. Y no sólo: contemplaremos a través de los ojos de los personajes las consecuencias para el pueblo de dos guerras mundiales, por ejemplo. Todo ello en medio de una convulsísima época de conflictos sociales, en que las tradiciones y las innovaciones luchan, unas por mantenerse, otras por avanzar, al tiempo que la conciencia de clase (premisa necesaria que lleva implícita la lucha de clases) se va asentando y afianzando.

Con una fotografía sublime y una ambientación intensa (en escenas y diálogos), Bertolucci pinta el mundo de la hermosa campiña emiliana en la que aparetemente las cosas no cambian y el ciclo de la vida y de las estaciones se perpetúa y repite. De la música se encarha Ennio Morricone, a la altura de la épica de lo que se nos cuenta.

La interpretación de los personajes es colosal. Si uno quisiera ponerle rostro al fascismo (al menos, al italiano) este no podría ser otro más representativo que el de Attila. Es sólo un ejemplo. Olmo encarna a la perfección al proletariado campesino, del mismo modo que ...... representa a la perfección un cierto liberalismo ilustrado cosmpoloita y frívolo condenado a perder aquella partida histórica que se estaba jugando.

Sin grandes referencias expresas a los grandes acontecimientos históricos de la época, estos nos llegan a través de las repercusiones de aquellos en la vida de unos pobres campesinos emilianos .... y de los terratenientes. El film está plagado de metáforas y de sobreentendidos del punto histórico en que no escontramos, sean las guerras, el ascenso y caída del fascismo, etc.

Pero Bertolucci no es, ni pretende ser, imparcial. Reivindica una posición "de parte", una verda de parte.

Si la primera parte de la película ve el nacimiento de la conciencia campesina, pero proletaria, de clase, con protestas y huelgas, más adelante vemos como el fascismo se va abriendo paso, cada vez más indisimuladamente con el apoyo de unos terratenientes temerosos de perder sus privilegios, temerosos de la Revolución.

El transcurrir histórico a través de dos personajes, Olmo y Alfredo (representados por Gerard Depardieu y Robert de Niro) nos narra la lucha de dos clases antagónicas, pero también la amistad entre dos niños, que de algún modo perdurará en la adultez, al menos como una especie de amistad-respeto, una especie de "relación preferencial" que sabe saltar sobre el avatar histórico e ideológico, y que se expresará con belleza al final del film, en la que, dando un salto de décadas, contemplamos a dos viejitos que parecen pelerase, ya casi sin fuerzas.

El "cuarto estado", pintado por Giuseppe Pellizza da Volpedo en 1.901, y que ha sido toda una representación del film, se traslada del lienzo encarnándose en la historia, en la vivencia del pueblo.

 

(5). “Nuovo Cinema Paradiso”.

Sin duda, obra de referencia en la Historia del cine, con mayúsculas y sin circunscribirlo al italiano.

Los ojos espabilados y vivos de un niño nos meten en la historia, que es una cinta de cine que reivindica el cine, su función social, su belleza, su capacidad para trasladarnos a otros mundos, pero que están en este.

Célebre director cinematográfico instalado desde hace décadas en Roma, Salvatore di Vita recibe de su madre la noticia de que ha muerto un vecino del pueblo en que se crió y en el que su madre aún vive: un hombre del que se nos cuenta que se llama “Alfredo”. Desplazándose a aquel pueblo siciliano, el director revive su vida entera, particularmente su infancia y adolescencia.

Y estos primeros años de vida es el transcurrir, básicamente, de la película. El niño Salvatore, desde muy temprana edad fascinado por el cine, se cuela con frecuencia el el Cinema Paradiso, el único de su pueblo. El hombre encargado de la proyección, el tal “Alfredo”, ve como habitualmente el cura lo obliga a cortar en las cintas las escenas que considera “inadecuadas”. Totò- que así es conocido el niño – ve como el proyeccionista le enseñará a manejar el proyector.

Todo transcurre con normalidad hasta que un día llega la fatalidad: un cincendio arrasa buena parte del cine, partiendo de la cabina de proyección, que queda destruida, perdiendo la vista Alfredo. Será el niño quien ocupe su puesto.

Totó proyecta constantemente películas, y a la par que nos cuenta su vida, vamos viendo una buena parte de la historia del cine. Enamorado perdidamente de Elena, la vida (por causas familiares de ella) los separará. Pero, ante las desesperación del muchacho, será Totó quien emuje a Totó a perseguir el Gran sueño para el que lo ve capacitado: hacer de su pasión su preofesión, y llegar a ser en ella uno de los grandes.

Tornatore, el director y guinista de la película, verá como esta alcanza numerosos premios, entre ellos nada menos que un Óscar en 1.989, concretamente a la mejor película en habla no inglesa. La música y banda sonora original es del Gran Ennio Morricone así como de su hijo Andrea, que compuso el tema amoroso.

En este retrato realista y plagado de corazón de la Italia del Dopoguerra, los personajes merecen también especial atención por su pepresentatividad de la vida de pueblo: el niño permanecerá para siempre en nuestras retinas, pero también el cura y la prostituta tienen miga, así como la madre viuda, pos padres represores o, muy particularmente el loco, que a través de su “no saber estar” es un indicador de la vida social y sus cambios.

La escena de la demolición del cine es especialmente conmovedora; es en quel momento en el que por la mente de todos psasan sus vidas, la de cada uno de ellos y la vida social, tan articulada a tyravés del cine como espacio físico y social. Es el cine “físico” el gran catalizador de cohesión social y de ciudadanía.

Descomunal homenaje al cine, a su esencia. Así vemos “Nuovo Cinema Paradiso”. El cine de pueblo que todos, de cierta edad, quizá conocemos y al que siempre desearíamos volver.

 

(6). “Caro diario”.

https://www.youtube.com/watch?v=cqSDWTwdsSY

INTRODUCCIÓN.

Film de 1.993, en el que Nanni Moretti es a la vez guionista, director y protagonista, se trata de una laureadísima obra (nominada a la Palma de Oro en Cannnes, Festival en el que Moretti se llevaría el galardón de mejor director) solo parcialmente autobiográfica, dividida en tres partes independientes aunque con un protagonista común: In Vespa, Isole y Medici.

Película atípica, aunque perfectamente inscribible en la trayectoria y estilo de Moretti, puede catalograse como un diario filmado. No es la narración de tres ficciones, pero tampoco es en absoluto un documental. A caballo entre lo real y lo figurado, las vivencias que (con particular ironía y sarcasmo) pone ante nuestros ojos, y oídos, reflejan en algún caso la experiencia personal del director (Medici), en tanto en In Vespa podemos deleitarnos en un homenaje cinematográfico a la ciudad de Roma y en Isole contemplamos la combinación entre elementos reales y otros de ficción.

LA PELÍCULA.

Llamado por algunos el Woody Allen italiano, Moretti logra con el film universalizar algo así como una experiencia de lo italiano, popularizando una vez más la imagen de la Vespa recorriendo Roma y dispersándose por geografías físicas y sentimentales que llegan con fuerza a pesar de la aparente simplicidad y de una lograda sensación de autenticidad.

En la primera parte, la más popularizada, Moretti circula en Vespa por Roma, expresando por medio de su propia voz en off sus pensamientos sobre aquella ciudad en particular e Italia en general. La cotidianeidad de la vida romana/italiana, la cultura o el amor son temas sobre los que deja caer sus obsesiones, preocupaciones y afectos más personales. Hay momentos especialmente mágicos, que otorgan una especial frescura y vitalidad al capítulo, como cuando aprca su moto para auparse a un escenario para cantar en medio de una orquesta un tema del cantante dominicano Juan Luis Guerra. El paseo por el barrio de La Gargatella o el homenaje final a Pasolini son momentos que el guión y las imágenes resaltan como especiales.

“Caro Diario” puede verse como una moneda que tiene dos caras:

- por una parte, para el espectador (y seguramente también para el autor y protagonista) es un espacio de goce y de sensación de libertad …. una sensación de agrado y de dejarse llevar incluso física, además de mental; desde este punto de vista, genera la sensación de estar en Roma como en casa, por ejemplo, o asumir con una especie de risa de resignación el periplo médico de Moretti. Es más: si no nos imaginamos haberlo vivido, nos hace sentir que pudiéramos haberlo vivido o que sería deseable (hasta necesario) vivirlo;

- desde otro ángulo, contiene, en realidad, tal cantidad de reflexiones y pensamientos sobre lo real (las personas, la historia, el país, muy particularmente el cine) que perfectamente puede revisitarse una y otra vez el film como un ejercicio intelectual.

Moretti, en el film, logra transmitir autenticidad y franqueza, abre su corazón y su mente sin artificiosidad ni impostura. Eso sí, deja expresar “su mundo”, sus pasiones y compromisos, sabiendo, tal vez, que el espectador que lo sigue, los comparte. La música de Cohen o el homenaje a Pasolini son momentos Moretti por antonomasia. Solemniza y da un marco de grandeza, de gran lenguaje, de gran estilo, a lo cotidiano … pero seguramente por eso vamos al cine.

Desde un personaje tranquilo, pero apasionado, nos muestra al hombre en sus límites, pero sobre todo al ser humano que aprecia y conoce la grandeza de lo pequeño, la sacralidad de los rituales, esas pequeñas instituciones con las que llenamos nuestras vidas.

Muy difícil de encasillar, diríamos que deliberadamente inclasificable, es Caro Diario. Fragmentaria y por momentos documental, tiene también sus momentos de cine puro, ortodoxo. El fino humor y la ironía - tantas veces autoironía - se combina con el drama de una existencia muy concreta en la piel (nunca mejor dicho) del personaje “Moretti”.

Con algo de ensayo o probatura en su ejecución, se trata de un auténtico “Diario”, como el título indica. Un diario íntimo que transmite experiencias y sensaciones. Cine, sociedad/tiempo y existencia se entremezclan (a la vez que realidad y ficción en un marco, en todo caso, de veracidad); lo íntimo confluye con lo cultural/social).

Las imágenes que Moretti va poniendo ante nosotros son, pues, deliberada y explícitamente, las que reflejan un diario personal, íntimo. De la jovialidad y canto a la vida de la experiencia romana en Vespa (precedida de su imagen escibiendo el diario y explicando que hay una cosa que le gusta más que ninguna otra), en que la ciudad (y el país) es vivida y explicada íntimamente, con el agrado y el desagrado que provoca pero siempre con pasión y una implicación que es casi una fusión, saltamos al segundo capítulo, en el que vivimos un extraño periplo en que el se mezcla lo real y lo ficticio, para acabar en el ensimismamiento en la enfermedad (vivida de un modo muy íntimo) de Medici.

Las referencias culturales, artísticas (vividas de un modo muy personal) del primer capítulo son constantes y sugerentes: la música africana que suena cuando baila sobre la Vespa, la voz ronca y sentimental de Leonard Cohen sobre el paisaje urbano romano, la canción de Juan Luis Guerra cuando el protagonista expresa sun frustración por no saber ballare. Aparte de la música, las referencias cinematográficas están más que presentes, adoptando el capítulo un claro aire woodyalleniano que va más allá de lo autobiográfico y del hecho de ser protagonista el mismo director.

Un factor muy interesante del film es la expresión de las contradicciones del protagonista en cuanto a la dicotomía optimismo-pesimismo. Si en una de las escenas iniciales de la película, se siente enojado por el discurso pesimista sobre su generación expresado por los personajes de una película italiana que se proyecta en los cines, de vuelta de todo y con la sensación de haber perdido el tiempo en “ideales”, Moretti reivindica su pasado como cuarentón a gusto consigo mismo. Pero este optimismo se irá difuminando en el film, frente a la constatación subjetiva de la aculturación del país, que se lleva por delante, también, aquel cine que tanto amó: vanguardista y que se alimenta de la vida de la calle.

Como curiosidad, decir que Moretti recuperaría la Vespa en algunos fragmentos de su película Abril, más abiertamente política que Caro Diario, de 1.994.

CONCLUSIONES .

1) A pesar de una cierta irregularidad en el ritmo, Caro Diario es una obra imprescindible en la trayectoria de Moretti y en el cine italiano de los últimos 30 años.

2) Un Diario íntimo llevado a imágenes que nos habla de las obsesiones del autor y pretende (y consigue) generar complicidad en nosotros, espectadores. Llena de espontaneidad y autenticidad, nos habla también de aquellos referentes de un tiempo que parece comenzar a estar condenado al olvido, de una memoria colectiva (italiana) que Moretti ve necesario conservar, expresar, reivindicar, valorar. Diario íntimo de muchos, pues.

3) Una vez más expresiva de una época, la nostalgia que en ella asoma no impide la prevalencia de la idea de lo fascinante del vivir, de usar el recuerdo como palanca para el futuro, de la vivencia como deseo y reivindicación. De un mundo que queremos llevar para siempre con nosotros …. y, claro, del cine, concebido éste como parte de nuestra vida. Porque un bello diario íntimo, por ser íntimo, es coral, colectivo, permanece en la memoria.

(7). “La meglio gioventú” .

Un lienzo de la Italia de cuatro décadas. Nada menos que esto es “La meglio gioventù”, título de inevitable cuño pasoliniano.

En este espléndido trabajo, el milanés Marco Tulio Giordana nos muestra la vida cotidiana de una familia italiana con el trasfondo de acontecimientos históricos como las luchas estudiantiles de los `60, las inundaciones de Firenze de 1.966, el emerger del terrorismo, la accción de la Mafia, las luchas y derrota obrera en la FIAT, la problemática ambiental, la corrupción sistémica (cuya expresión más nítida es “Tangentopoli”) o la lucha por una psiquiatría más humana en el país …. entre otras cosas.

Y lo hace con realismo y objetividad, pero a la vez con sentimiento ya pasión, con implicación en el acontecer. Con personajes que ( ¡ aún desde una aparente pasividad  en algunos casos !) luchan para dejar su huella en la historia, pretendiendo empujar ésta i siendo tambaleados por ella en unas décadas en  que el mundo iba cambiando a empujones y no siempre con orden.

Una película excelente e imprescindible. Conmovedora, atrapante, emocionante. Con acores y actrices a la altura del reto: entre otros y otras: Luigi Lo Cascio, Andrea Tidona, Fabrizio Gifuni, Adriana Asti, Maya Sansa, Sonia Bergamasco, Alessio Boni, Jasmine Trinca o Claudio Gioè.

“La megio gioventù” (ganadora en Cannes en la importante sección  “Un certain regard”) es, además, una película lúcida, elocuente, veraz.

La familia en la que Giordana nos introduce es la familia Carati. En definitiva se cuenta una generación (la de los hermanos Matteo y Nicola). Los dos hermanos varones -además hay dos mujeres – ven desarrollarse sus biografías en paralelo, a veces se semarañan, a veces se separan, retomándose al final la unión en una escena (al final) que es un homenaje en mayúsculas al cine. Si Nicola es más “homologable” (con el casi imprescindible paso por el “izquierdismo” de los universitarios de aquel la generación), Matteo es un personaje más (ferozmente atormentado), incapaz de asentarse, de transigir, de homologarse …. a pesar de ser un “hombre de orden” (que dice necesitar reglas).

El relato nunca decae, ni cae en la previsibilidad del tópico y el lugar común. Por ejemplo, Giordana es un personajazo. Con una enfermedad nacional no comprendida, es víctima del mal trato de la institución “manicomio”, para ser finalmente rescatada por los hermanos Carati; el cuidado que Nicola vuelca sobre ella y la especialísima relación que mantiene con Matteo son espcialmente conmovedores y nos hacen, sin más causa, amar la película.

Atrapante, decíamos. También hipnótica. Lo diremos en italiano: toccante. Nos “toca”, nos interpela, hace pensar al espectador en su propia vida y cuanto de ella debe ser rescatado. Los personajes, en sus contradicciones y errores, son sencillamente adorables. También pura literatura, como lo es ya el título, el nombre de una colección de poemas de Pier Paolo Pasolini. Literatura, decimos …. la pasión de narrar y de ver/escuchar una narración, una “historia” inscrita en la “Historia”.

El final es una apoteosis de la belleza y de la capacidad de emocionar …. en Noruega se funden las vidas y destinos de generaciones. En un cierre circular maravilloso. Como genial es la irrupción de Matteo (reviviendo) a través de la casualidad de una fotografía.

Un fil, sí, para revivir, para saber que nunca estaremos solos. Que las generaciones nos acompañan. Y que la memoria tiene una vida imperecedera y eterna.

¡ Véanla !

APÉNDICE: ENTREVISTA  CON MAYA SANSA (MIRELLA UTANO) en “cinemaitaliano.info”, 14-2-2007):

https://www.cinemaitaliano.info/news/00274/intervista-con-maya-sansa-mirella-utano.html

.... Marco Tulio Giordana me conocía de mis películas anteriores: más que una prueba propimente dicha, lo nuestro fue una charla y enseguida me dio la bella noticia de que me quería en "La meglio gioventù" en el papel de Mirella. La preparación ha sido más simple que otras.  Mirella no está personalmente implicada ni en la política ni en la situación familiar. Viene desde fuera, y en consecuencia no he trabajado mucho con los otros actores ni he encontrado al resto de la familia Carati porque entro en relación con ella sólo al final, no formo parte de ella. Cuando Mirella conoce a Matteo en el `77 tiene 18 años mientras él y su hermano están ya sobre la treintena. Vengo de Sicilia, aún estudio, soy apasionada de la fotografía, pero aun no he comprendido bien qué significa hacer fotografía. Matteo me ayuda sin saberlo a encontrar mi camino, me da sugerencias que quizá están en el origen de mi enamoramiento de él. Finalmente me traslado a Roma y trabajo en una biblioteca hasta que la casualidad hace que nos encontremos de nuevo. Ha sido una experiencia hermosísima, aunque muy ligera, que no ha necesitado ninguna angustiosa concentración. En el rodaje había un clima alegre, relajado, aunque trabajábamos mucho; la experiencia ha sido hermosa también por esta atmósfera afectuosa. Para el envejecimiento de Mirella he mirado para los amigos de mi madre que tenían 45-48 años y no acertaba a ver un envejecimiento real que cambiase también el modo de hacer, la energía vital. Por tanto, ha sido un trabajo de matices, ayudado por un maquillaje muy delicado. He pensado en una mayor lentitud, no por cansancio sino porque en esa edad ya no se tiene la energía explosiva de los dieciocho años, cuando se hacen y se dicen demasiadas cosas. La dulzura de Mirella, su sensualidad, se transforma después con el tiempo en una especie de disposición más maternal.

A Alessio Boni como actor lo he descubierto poco a poco, y esto creo que ayudaba a la dinámica entre nuestros dos personajes. Nos encontramos en las pruebas e instauramos una complicidad. Marco Tullio permite a los actores improvisar, y en consecuencia es estimulado a actuar y reaccionar siempre en relación con la situación real que se crea, nunca en relación a algo abstracto. Nuestro primer encuentro, por ejemplo, el paseo en el Coliseo, fue casi completamente improvisado. Creo que los mismos Rulli y Petraglia escriban ciertas líneas, articulen tan minuciosamente su texto, como para poder darle al actor cuantas más informaciones sea posible, pensando que esto sirva como huella y no se escandalizan si después algo cambia, siempre dentro de la estructura de soporte.

Me gusta Mirella porque su entusiasmo no es apresurado, deja que el flujo de la vida la lleve, a pesar de ser cualquier cosa menos una persona pasiva. Es hermoso en este contexto de cuarenta años de historia social y política italiana que un personaje así no se deje oprimir por la política. Quizá porque es fotógrafa no busca cambiar los acontecimientos, busca únicamente dar testimonio con honestidad y rigor. Lo mismo con Matteo, con Nicola: no pretende cambiarlos, los acepta como son, sabe que es fuerte. También cuando es desilusionada por Matteo, nunca es reivindicativa o victimista. Una actitud positiva y pura en relación con la vida.

Imagen: Pixabay.